<REVISTA TEXTO DIGITAL>
ISSN 1807-9288
- ano 5 n.1 2009 –
http://www.textodigital.ufsc.br/
POESIE SONORE ET
ORDINATEUR
Tibor PAPP
Où se situe la poésie sonore, par
rapport à la poésie dans son ensemble ? Je me tourne vers Paul Zumthor, pour
qui c’est «au milieu des autres poésies — orales ou non — avec lesquelles elle
coexiste, c’est par opposition à elles que la poésie sonore trouve sa
légitimité manifeste et sa fonction historique.» (Une poésie de l’espace, Paul
Zumthor in Poésie Sonores Éd. Contrechamps, 1992. p. 5)
Sous un autre angle, et d’une
manière plus stricte, concernant la poésie en générale et la poésie sonore en
particulier, j’estime que la poésie sonore est l’expression artistique de la
langue orale — que défend Claire Benveniste contre la langue mixte
(écrite-et-parlée) — qui, entre autre, n’exige pas la transmission d’un message
structuré selon une syntaxe rigide. Évidemment, la poésie sonore a un spectre
beaucoup plus large mais dans son organisation intérieure, dans sa syntaxe,
elle est très proche, sinon conforme à la structure de la langue orale. On peut
aussi avancer que la poésie sonore est à l’opposé de la poésie visuelle, non
pas par ses visées poétiques mais par le fait que — stricto sensu — elle n’a
pas d’équivalent écrit.
Le terme «sonore» est apparu en
1958 dans le n° 2 de la revue Grâmmes (Éd. du Terrain Vague, Paris) où,
parlant de la poésie de François Dufrêne, Jacques de la Villeglé dit que celui
ci «apporte donc à la poésie exclusivement sonore une solution neuve et
personnelle». Henri Chopin explique l’adhésion des poètes à ce terme dans son
livre Poésie Sonore Internationale (Éd. Jean-Michel Place, Paris, 1979. p. 43
et 90) en soulignant : «nous avons pris ce mot, au sens où nous nous sommes multipliés
avec nos moyens techniques».
Sous un angle purement technique,
les œuvres de poésie sonore de nos jours se divisent en trois groupes
distincts. Dans le premier, nous trouvons les poèmes sonores linéaires,
inscrits sur un support unidirectionnel, tels la bande magnétique, le disque
vinyle ou le CD audio ; dans le deuxième, se trouvent les poèmes sonores
dynamiques, mus par un programme, enregistré sur disque ou CD-ROM, dont la
variabilité fait partie intégrante de l’œuvre, tandis que dans le troisième
groupe nous avons les performances de poésie sonore, dont la réalisation ne se
confond jamais avec la simple restitution sonore d’un enregistrement quelconque
mais qui peuvent être accompagnées par des événements sonores dirigés par un
programme d’ordinateur.
La littérature ne se contente
jamais du champ opératoire déjà existant qui est offert à elle. A chaque
instant, la création littéraire cherche à déborder, tantôt en se référant à
l’origine celtique du bord, le bordel, la toujours petite cabine du déjà
présent, tantôt en ayant un penchant pour l’origine francique du même mot, le
bon vieux vaisseau — en s’efforçant de se répandre par-dessus bord.
Les premiers enregistrement
poétiques, c’est-à-dire les poèmes sonores des années cinquante gardent, en
général, un aspect plus ou moins réaliste par rapport aux sons d’origine
buccale. (La première création assistée par l’électronique, le poème sonore
«Ogenblick» de Paul de Vree a été enregistré à Anvers en 1948 dans un studio de
radio.) Par la suite, la présence de sonorités électroniques, de plus en plus
fréquentes dans les poèmes, a amené les auteurs à effectuer deux distinctions,
tout d’abord une entre les sons réalistes d’origine buccale (y compris les
bribes phoniques spontanées) et les sonorités artificielles créées à partir de
ces sons, puis (en élargissant le champ des composantes du poème sonore) une
distinction entre les sons d’origine humaine et les sons d’origines diverses.
La première distinction suscita
en France une querelle entre spatialistes et évolutistes au début des années
soixante. Pour le spatialiste Pierre Garnier, les différentes manipulations
métamorphosent «la langue en une suite de bruits et de sons qui, même s’ils
sont inouïs encore, n’ont plus rien de commun avec le parler».(Magnétophone et
poème phonique, Les lettres, n° 32, Paris, 1964) En somme, pour rester dans le
domaine de la poésie il y a une limite à ne pas dépasser. Henri Chopin pense
cependant le contraire. Selon lui, «nous enrichissons tous les langages en les
faisant progresser dans toutes les sonorités» (Poésie sonore internationale, p.
154).
La littérature est en crise
permanente. Elle est en crise comme on l’est dans un ordre religieux. Sa crise
est donc salvatrice, et ses accès sont souvent porteurs de chefs-d’œuvres.
Aucun de ses piliers extra-artistiques (le matériel de base, ici les sons, la
langue, le support, l’acte de la communication) ne s’avère constant (figé), que
ce soit dans le temps ou dans l’espace, et ses contraintes spécifiques, ses propres
règles n’en sont pas moins inconstantes.
La présence de sons d’origines
diverses (non humaine) dans un poème sonore soulève — jusqu’à nos jours — une
première question fondamentale : quelles sont les limites sonores de la poésie,
et une deuxième question, non moins fondamentale, en rapport avec
l’organisation de l’œuvre : quelles sont les limites de la poésie sonore ?
Peut-on considérer l’art de ce type de communication comme un art poétique,
c’est-à-dire littéraire ? Une remarque d’Orlan dans son interview au Festival
Polysonneries de Lyon 1999 suggère une attitude théorique purificatrice en
soulignant que l’époque des performances fourre-tout est révolu ; aujourd’hui,
dit-elle, nous avons «des performances musicales, des performances arts-plastiques,
des performances littéraires». J’estime, en premier lieu, qu’aujourd’hui, dans
la pratique des poètes, les limites sonores n’existent plus, en deuxième lieu,
que les poèmes sonores, à condition qu’ils aient un rapport dans leurs
structures et dans leurs composants — même partiel — avec la langue (orale),
sont des œuvres littéraires, même si cette considération est en contradiction
avec certaines attitudes théoriques d’auteurs ou de critiques.
Les limites sonores soulèvent
naturellement le problème des outils de la création et de la réalisation des
poèmes sonores. L’arrivée de l’électronique (microphone, amplificateur,
haut-parleurs, magnétophone etc.) a d’abord permis l’enregistrement,
c’est-à-dire la pérennisation des poèmes sonores et leur restitution auditive,
ensuite l’électronique rendait possible la manipulation des données
enregistrées et aussi la structuration des éléments sonores en poème. Les
outils se multiplient (synthétiseur, mélangeur, séquenceur etc), les
possibilités techniques de manipulation ne cessent de s’élargir. Dans ce champ,
sans cesse en mouvement, l’ordinateur a pris aujourd’hui une place
prépondérante, il est devenu l’outil le plus perfectible, sinon le plus
complet. On peut prédire sans grands risques que dans le domaine sonore, sa
situation déjà dominante se muera en monopole.
Avant de considérer l’ordinateur
comme un lieu privilégié de la poésie sonore, nous remarquerons qu’il est (muni
de logiciels appropriés) un outil hors pair pour réaliser toutes sortes de
poèmes sonores linéaires ou dynamiques. Dans certains cas, l’œuvre ne donnera
pas d’indications pour déceler sa provenance quant à sa fabrication, car
l’auteur s’est servi d’un ordinateur uniquement pour la dextérité et la
rapidité de celui-ci à créer ou à déformer des sons, mais dans d’autres cas, le
passage par l’ordinateur d’un poème sonore laissera des traces spécifiques,
fortement connotées. Les logiciels actuels offrent non seulement la possibilité
d’enregistrement mais aussi la manipulation (dédoublement, déformation etc.) du
son. Il y a quarante ans seulement, l’ordinateur n’était qu’une lueur pour
l’artiste, et tout particulièrement pour l’homme littéraire, non pas une lueur
d’espoir mais une lueur électronique, dans la petite lucarne tant décriée. Il
représentait l’inconnu d’une étendue immense, parsemée de grains de transistors
et de racines mathématiques, enfermée dans une boîte magique. Bernard Heidsieck
dans un interview publié dans Doc(k)s (série 3 - 17/18/19/20 - 1998. p. 26)
résume bien l’état d’âme des artistes participant au «Text Sound Festival» de
Stockholm en 1969 : «Il y avait ceux qui craignaient les atteintes à la liberté
du fait de l’arrivée de ces ordinateurs. Les gens s’interrogeaient...»
L’ordinateur possède trois
facultés : le combinatoire, le hasard et l’intermédialité, qui le distinguent
de toutes les machines connues jusqu’à nos jours. Ces facultés sont au cœur de
tout travail artistique visant à profiter des bienfaits de la programmation.
Combinatoire veut dire que sont
remplies les conditions requises pour apposer, par un programme approprié, sur
chaque emplacement fixé d’avance d’une structure vide, des éléments empruntés
(selon un certain ordre ou d’une manière aléatoire) à une banque de données.
S’il y a un assez grand nombre de structures vides, si la banque de données est
suffisamment étendue, alors ses portes s’ouvrent à l’infini.
Quant au hasard, tous les poètes
en rêvent, j’en suis sûr. L’ordinateur le propose à partir d’une formule
mathématique. Utilisé dans la programmation artistique, il donne naissance à
des combinaisons (des émergences) étincelantes et inattendues. Dans un
programme, le hasard peut être absolu, libre de toute contrainte ou rendu
relatif par restriction, pour éviter la répétition très proche ou trop grande
d’un élément.
L’intermédialité représente la
possibilité qu’a l’auditeur ou le spectateur pour intervenir dans le
déroulement de l’œuvre. L’intervention peut n’être que la mise en marche
ou le choix des paramètres avant la mise en marche de l’œuvre, mais elle peut
aussi se manifester par l’arrêt du déroulement de l’œuvre, la remise en marche
et un choix entre les événements à venir.
Sans trop entrer dans les
détails, citons aussi les procédés techniques les plus courants offerts par un
ordinateur équipé de logiciels appropriés. Montage en couches multiples. Cette
technique permet, à partir d’un enregistrement, la superposition des sons dans
le temps et/ou dans l’espace. Coupures et collages. Il y a en gros, deux types
de coupures : les coupures simples servant à éliminer des silences ou des
événements sonores inutiles ; les coupures complexes servant, par contre, à
modifier la chaîne sonore en générale, et la chaîne parlée en particulier
(déformation de mots par raccourcissement, par addition, par coupure et par
collage inattendu (cut up), bouleversement de la succession des événements
sonores etc.). Effets techniques (ou électroniques). On obtient, à partir des
manipulations spécifiques, des sons totalement différents de ceux de
l’original, ou bien l’on crée des sons supplémentaires, qui n’existaient pas
avant ces manipulations. On peut ainsi d’une source simple tirer une sonorité
complexe (écho, réverbération, etc.), ou obtenir d’un ensemble sonore passé à
différentes vitesses des bruits non articulés ou des sonorités quasi-musicales.
En dernier lieu, le synthétiseur vocal à l’aide duquel on peut créer, sans
aucune source extérieure, un texte ou un semblant de texte sonore.
En ce qui concerne la faisabilité
sur ordinateur d’une œuvre poétique sonore, nous constatons après quelques
décennies d’expériences que n’importe quelle structure de poèmes sonores,
reconnaissable par sa singularité, peut y être créée sans problèmes.
Le plus simple de ces poèmes
structurés est le Poème enrichi en sonorités. Il est proche de la langue
écrite-et-parlée, il ne s’en éloigne que par sa forme sonore. A la base de ce
type de poème on trouve un texte écrit, un texte simple, une liste de mots ou
une prose rythmée ou même des vers libres. Les phrases complètes ou tronquées y
sont toujours prononcées avec des intonations fortement connotées. Le sens du
discours y évolue d’une manière linéaire, mais cette évolution est souvent
enrichie ou interrompue par des additions d’effets sonores. Un cas particulier
— et extrêmement intéressant — est celui du poème à changement phonique et
sémantique par contagion sonore, c’est-à-dire l’imperceptible décomposition et
recomposition d’un mot en un autre mot, grâce à l’environnement sonore
contagieux.
Le Poème sonore répétitif
représente une deuxième structure relativement simple. Il est le résultat de la
répétition sémantiquement identique, mais avec des intonation variées, d’un
groupe de mots. Le but de la variation de l’intonation est le déplacement du
sens. On peut obtenir un déplacement connotatif ou, pour des mots polysémiques,
un changement complet du sens. On ne peut cependant parler de poème sonore
répétitif que dans le cas où chaque reprise de la cellule de base représente
une évolution par rapport à l’état antérieur, dans une direction qui est
conforme (ou contraire) à l’attente de l’auditeur.
Le Poème sonore combinatoire est
obtenu par la permutation de mots ou bribes sonores à partir d’un ensemble de
base, formant des phrases respectant plus ou moins la syntaxe, et qui sont
prononcées avec des intonations variées. Les éléments de ses différentes
variations ne sont pas obligatoirement identiques à ceux de la base. Au fur et
à mesure des variations, les mots de la cellule de départ peuvent être
complétés avec des déterminants, des adverbes, des particules, des compléments
etc. Le poème le plus connu de cette forme est le « I am that I am » de Brion
Gysin, qui est le premier poème sonore créé avec l’assistance d’un ordinateur
(dirigé par Ian Sommerville).
Dans le Poème phonétique (simple
ou rythmé), les phonèmes sont séparés de tout contexte et, même lorsqu’ils sont
associés les uns aux autres, n’y ont aucune vocation à exprimer des
distinctions sémantiques. Ils ont, par contre, une fonction de distinction formelle
(pseudo sémantique) ; ils différencient les associations de phonèmes formés au
hasard, de sorte que, en face des sons concrets, les phonèmes y apparaissent
(tout comme dans la langue), comme des concepts, c’est-à-dire des types ou
classes de sons.
La base du Poème sonore rythmique
à monèmes lexicaux est le texte rythmique ou le vers métrique. Dans le premier
cas, le rythme est déterminé par le retour régulier des accents rythmiques,
sans que l’on tienne compte du nombre de syllabes atones intercalaires (qui ont
globalement la même durée). La durée des poses joue, elle aussi, un rôle et on
peut avoir un temps fort sur un silence. Dans le deuxième cas, le rythme est
obtenu par la division du vers en mesures. La mesure est alors le résultat de
différentes combinaisons de syllabes longues et brèves. Dans cette structure,
la mesure prend toujours le pas sur l’organisation syntaxique du discours.
L’aspect sonore du texte a donc toujours priorité (notamment sur le sens). Les
éléments constituants du poème rythmique à monèmes lexicaux n’ont presque pas
de limites dans leur variété.
Le Poème sonore à gisements
sémantiques multiples est composé d’événements sonores en couches superposées.
Chaque couche est composée — en dehors des segments lexicalement et grammaticalement
corrects — des répétitions, des étirements, des notations, des glossolalies,
des échos à intervalles réguliers ou irréguliers, des brouillages lexicaux ou
sonores, des onomatopées, des poses etc. C’est par un alignement temporaire
très strict des éléments lexicaux et sonores que le fil du discours poétique
acquiert une cohérence interne. La mise en scène spatiale, c’est-à-dire
stéréophonique ou quadriphonique, complète l’organisation des couches. Le
maître incontesté de ce type de poésie est Bernard Heidsieck. Son poème «Tout
autour de Vaduz» est le morceau d’anthologie le plus connu.
Dans le Poème en flots sonores,
des monèmes lexicaux et des événements sonores sont mélangés. Ici il n’y a pas
d’organisation syntaxique, donc pas de discours linéaire. Le message poétique
est la somme des sens surgis à différents moments du déroulement de l’œuvre.
Les bruits (d’origine humaine ou autre) qui ont un sens codé peuvent, non
seulement faire partie des constituants de ce type de poèmes, mais, dans certains
cas, y jouer un rôle prépondérant. Ils y créent notamment des atmosphère
parallèles ou contradictoires aux monèmes. Le déroulement du poème est souvent
organisé autour des crêtes porteuses de sens. Dans l’œuvre de Henri Chopin on
trouve plusieurs poèmes à flots sonores, un des plus connus est le poème
intitulé «Sol-air».
Le Poème sonore réaliste (ou
concret) est basé sur les bruits humains buccaux ou non, extérieurs au système
phonologique — qui ont en général un sens codé : sifflement d’admiration,
claquement de doigts, hoquet, rire, râlement, reniflement, grincement des
dents, ronflement etc. On peut y ajouter tous les effets obtenus par
déformation électronique de la voix humaine, ainsi que les bruits qui
accompagnent les prononciations mais sont séparés d’elles par des manipulations
mécaniques. Dans le cas des bruits autres que ceux d’origine humaine, c’est le
contexte qui confère des significations à ces bruits. On obtient, lorsqu’on les
aligne en une chaîne logique, une pseudo-chaîne de signifiants. Une succession
logique des bruits ayant un sens n’est cependant ni un critère poétique
suffisant, ni un critère nécessaire. Les «Crirythmes» de François Dufrêne en
sont les exemples les plus connus.
Décrire la structure d’une œuvre
générée par ordinateur et l’algorithme qui en découle n’est pas le but de notre
approche, mais nous voudrions tout de même attirer l’attention sur deux aspects
de cette question. Selon le dictionnaire Robert, «l’algorithme est une suite de
règles formelles explicitées... et correspondant à un enchaînement nécessaire».
Dans le cas de la génération des poèmes sonores, il est la formalisation des
mécanismes de la structure de la langue orale et de la structure esthétique de
l’œuvre. La formalisation des mécanismes de la langue orale est le volet qui
«fabrique» des entités déterminées par le poète ; d’autres paramètres du poème
sonore (rythme, vitesse, hauteur du volume etc.) font partie d’une structure
supplémentaire, qui est celle de l’esthétique. Nous savons par ailleurs que la
structure esthétique n’est pas obligatoirement proportionnelle à la réussite de
l’œuvre. Ceci laisse donc prévoir qu’il n’est pas impossible d’obtenir des
ensembles sonores artistiquement compétitifs à partir d’un travail de
formalisation relativement modeste.
Il en découle, en premier lieu,
pour un poème sonore généré par ordinateur, que la pertinence littéraire d’une
œuvre ne dépend pas du nombre de variations possibles, ni du mode ni du nombre
d’interventions de l’auditeur influençant le déroulement des événements et ne
dépend pas non plus de la complexité du programme qui la régit. La pertinence
d’une œuvre littéraire est l’émanation de sa compétence littéraire. Parmi les
composants de la compétence, citons la forme, le découpage, l’isolation des
éléments sonores, la formulation du message s’il y a lieu ou la danse de
l’esprit, chère à Ezra Pound, entre les constituants sonores, le déroulement
entrecoupé ou fluide de la matière utilisée, la déconstruction ou
reconstruction des unités linguistiques, création des mots-valises ou
sons-valises.
L’ordinateur de nos jours est une
machine économiquement abordable qui permet au poète un travail solitaire, et
aussi un travail intuitif avançant au gré des impulsions du moment.
Si le poète se décide à travailler
les sons et à créer ses poèmes sonores sur ordinateur lui-même (ce qui, à mon
avis, est la meilleurs solution), alors il doit apprendre à manipuler les
logiciels et apprendre et pratiquer un ou plusieurs langages de programmation.
Les logiciels sont des outils
dédiés à certaines tâches. Dans le domaine qui nous préoccupe, il y a
actuellement (à quelques six mois de l’an 2000) des logiciels pour
l’enregistrement des éléments sonores, pour la fabrication des effets, pour les
mixages, pour la superposition, pour les arrangements séquentiels et pour
l’orchestration de l’ensemble des constituants. Chaque logiciel demande un
apprentissage relativement long pour maîtriser et exploiter ses possibilités.
En allant du plus simple au plus perfectionné, citons dans notre domaine
: Quick Recorder, SoundEffects, Sound sculptor II, SoundEdit Pro, Cubase VST
24, Sound Forge, Cool Edit Pro etc.
Si j’ai effleuré l’an 2000, c’est
à cause de notre époque, que je veux mettre en évidence, qui est celle de
l’enfance et de l’adolescence des ordinateurs et aussi celle où ces machines
vieillissent encore très vite et très mal. Certaines œuvres créées il y a
dix-quinze ans avec des ordinateurs dépassés depuis (en vitesse, en bits de
processor, en connectique) sont aujourd’hui quasi irrécupérables.
C’est en manipulant un logiciel
destiné à travailler le son que les déviations juteuses peuvent surgir. Rien
que pour les effets d’écho un bon dosage des paramètres (comme le retardement
au début d’exécution, la longueur du corps sonore à mettre en jeu, le nombre de
répétitions etc.) permet — à partir d’un seul générateur d’effet — d’obtenir
des résultats très différents des uns des autres, allant de la simple
réverbération jusqu’à la répétition rythmée et infinie.
On enregistre les événements
sonores sous différentes formes en fonction de leur destination. Pour la
programmation en langage hypertalk, ils doivent être enregistrés en «
son-système » sur les Macintosh, tandis que le langage Lingo de Macromedia Directior
demande un enregistrement en forme AIFF pour Mac et Wave pour Windows PC
etc.
Un programme de poème sonore
généré sur ordinateur est une suite de commandes, de conditions, de constantes
(chiffres, textes, sons etc.), autrement dit, un amas d’ingrédients pour la
mise en scène d’événements structurés. L’œuvre mue par le programme se déroule
dans le temps, concrétisée par la succession des mini-événements. L’axe
principal du déroulement peut se scinder — selon les conditions fixées par le
programmeur et à l’intérieur des frontières délimitées d’avance — en plusieurs
axes dont un seul (choisi par une fonction dédiée à cette tache du programme)
servira à la réalisation du segment du poème, puis, de nouveau, le déroulement
aura un axe principal unique.
Il faut savoir que le programmeur
d’un poème sonore doit non seulement susciter l’événement sonore mais aussi
prévoir tout ce qui peut empêcher l’arrivée de cet événement. En plus, dans un
programme, un événement peut remplir ou ne pas remplir une espace-temps
disponible ; c’est toujours le programmeur, qui doit déjouer cette carence par
ses trucs et astuces, comme — dans le cas soulevé ici — l’ajout d’intervalles
insonores. Le programme doit pouvoir répondre à tous les cas de figures qui
peuvent se présenter. Le programmeur doit non seulement prévoir les carences,
mais aussi proposer une solution qui, par la nature des choses, est différente
dans chaque cas. Évidemment, il ne vise pas la connaissance de tous les cas, —
vu leur très grand nombre, ce serait tout simplement impossible — mais cherche
à écrire un programme apte à analyser chaque cas et à y apporter une réponse
adéquate. C’est ça, la programmation. Le poète programmeur est un chef
d’orchestre, qui dirige les instruments pour qu’ils s’accordent bien entre eux,
qui décide pour les sommets en volume et en amplitude, qui plante un silence là
oò il faut ;.il est aussi un constructeur, car c’est lui qui fixe la structure,
et même, c’est lui qui apporte ses propres matériaux.
Le programme profère toujours une
certaine intelligence à l’œuvre qui est en train de se réaliser assurant ainsi
les enchaînements dynamiques de ses constituants.
Par contre, il ne faut jamais
oublier que le programme d’un poème sonore généré par ordinateur est
toujours unique. Il ne sert, il ne peut servir, à rien d’autre, il n’est
pas capable de remplir d’autres fonctions, de s’atteler à d’autres tâches. Il
est impératif de voir clairement qu’il n’a aucune visée en dehors de l’œuvre,
qu’il est incapable de faire quoi que ce soit en dehors de sa destination
principale.
Les poèmes sonores générés
par ordinateur soulèvent plusieurs questions nouvelles, en voici les
principales :
1. Bien qu’un produit du
programme d’un poème sonore généré par ordinateur soit audible, on se demande
s’il peut être considéré comme une œuvre, ou si, au contraire, n’est œuvre que
la réalisation audible de la totalité des variantes contenues dans le
programme. (Dont le nombre est souvent inimaginable dans nos dimensions
humaines.)
2. L’audibilité d’un poème
sonore, résultant de la mise en marche du programme générateur de poésie
sonore, est-elle la condition nécessaire pour attester l’existence d’une œuvre,
d’autre part, la réalité inaudible d’un poème sonore —dont la réalisation
audible peut être assuré par une future mise en marche du programme — en
est-elle une condition suffisante ?
3. Est-ce qu’un poème sonore
potentiel (existant seulement dans le programme, donc inaudible) et un poème
réalisé (donc audible), peuvent être considérés comme équivalents ?
4. Est-ce seulement
l’ensemble des produits audibles et l’ensemble des produits virtuels
appartenant à un générateur de poésie sonore qui doivent être considérés comme
constituants de l’œuvre ou, au contraire, le programme qui génère «les produits»
en fait-il partie intégrante?
5. Le programme (possédant la
totalité des produits virtuels) d’un poème sonore généré par ordinateur est-il
une œuvre littéraire ?
Le rapport entre ordinateur et
poésie sonore, entre outil et fruit du travail, peut se résumer ainsi :
1. l’ordinateur est le lieu
d’enregistrement simple (en temps réel, dirait Nicolas Zurbrugg en comparaison
des enregistrement du genre pré-radiophonique) et peut être, mais pas
obligatoirement, le support de la restitution de l’œuvre ;
2. l’ordinateur est le lieu (dans
certains cas obligatoire) de la création puis de l’enregistrement de l’œuvre et
peut être, mais pas obligatoirement, le support de la restitution ;
3. l’ordinateur est le lieu de
création du poème sonore et aussi, obligatoirement, le support de sa
restitution.
Dans le premier cas, l’usage de
l’ordinateur à la place d’un magnétophone ne suscite guère de remarques, le
seul aspect qui mérite d’être ici relevé est la qualité (à partir des machines
à 16 bits) du son numérisé. L’enregistrement se fait toujours à l’aide d’un
logiciel et dans beaucoup de cas ce logiciel assure aussi l’audition de l’œuvre
— le poème étant linéaire, on peut copier sur bande magnétique ou sur CD-Audio.
Dans le deuxième cas — il s’agit
toujours de poèmes sonores linéaires — l’ordinateur, avec ses logiciels (avec
ou sans cartes), intervient dans l’élaboration de la forme finale des sons,
dans l’enregistrement et les déformations des ensembles sonores (du vocème
jusqu’au discours), dans la fabrication d’effets, tels l’écho, le retournement,
dans l’ajustement de la hauteur et du volume des sons, et aussi, dans
l’assemblage des morceaux travaillés, c’est-à-dire la création d’une structure
poétique. Il arrive, comme dans Sat. L. Robot de Claude Maillard, que les
consonnes et les voyelles du texte aient été formées par un synthétiseur vocal,
puis travaillées en hauteur, en volume, en vitesse etc. Les œuvres ainsi créées
sont enregistrées sur un support informatique (disquette, disque dur, CD-ROM) ;
étant linéaires, elles peuvent être copiées sur bande magnétique ou sur
CD-Audio.
Les œuvres définies par le
troisième cas sont toutes des poèmes sonores dynamiques. Dans ce groupe, on
peut prendre deux directions (très proches l’une de l’autre) : la première est
celle où un ordinateur et ses périphériques interviennent par des procédés
divers (déformations, retardement, répétitions etc) en grande partie préparés
et programmés d’avance, dans le déroulement (qui en même temps est l’acte de la
création) de l’œuvre sonore unique, non renouvelable. Ce type de poème
dynamique a émergé il y a trente ans, dans les performances, par exemple, de
Larry Wendt.
La deuxième : l’ordinateur, avec
ses logiciels (avec ou sans cartes), intervient dans l’élaboration de la
forme finale des sons, dans les déformations des ensembles sonores (du vocème
jusqu’au discours), dans la fabrication d’effets, tels l’écho ou le
retournement, dans l’ajustement de la hauteur et du volume et aussi dans
l’assemblage des morceaux travaillés, ainsi que dans l’enregistrement de la
matière sonore constituant la banque de données. Le programme, l’esprit de
l’œuvre (créé et enregistré sur le même ordinateur), au moment de la
réalisation, va extraire de la banque de données, d’une manière simple ou
aléatoire, une suite sonore et la fera entendre. Chaque mise en marche du
programme donnera naissance à une nouvelle suite — c’est-à-dire un nouveau
poème sonore généré par ordinateur.
Pour conclure sur un mode non
pous technique mais philosophique, je voudrais rappeler que Heidegger, en
parlant de l’essence de la poésie à propos de Hölderlin, avance l’idée que la «
poésie a l’air d’un jeu et pourtant elle n’en est pas un. Le jeu rassemble bien
les humains, mais de telle sorte que chacun s’y oublie précisément soi-même.
Dans la poésie au contraire, l’homme est concentré sur le fond de son être-là.
» (Martin Heidegger, Approche de Hölderlin, Gallimard, 1962. p.57). La
concentration sur le fond de son être-là suggère une présence quasi physique du
poète dans son œuvre qui semble être, éclairée par l’incomparable souveraineté
du moi, une émanation de la spécificité de l’expression, celle qui émerge du
temps, celle qui, avec ses imperfections, devient le ressort de l’infini. Cette
présence, cet être-là, se concrétise dans la réalisation d’une œuvre poétique
qui n’est comparable à aucune autre. La condition de cette exclusivité de
l’expression est l’engagement littéraire du poète impliquant une volonté de
marquer sa présence au sein même de la littérature. Cette présence est une voix
unique ; elle se fait entendre exclusivement à partir de la littérature, elle
est influencée par la forme de l’œuvre, par le rapport avec d’autres œuvres
poétiques, par la langue, par le temps, par l’époque, par la situation
géographique, par la situation sociale etc. A partir de l’état de la
littérature, le poète met en évidence l’époque quand il veut se mouvoir dans un
intervalle humainement palpable, il privilégie le lieu quand c’est le hic et
nunc qui l’intéresse avant tout, il fait appel à la langue quand il veut
dérégler ses normes, ses tabous, ses formes, il s’attaque à l’état de la
littérature quand personne n’attend sa secousse, il conteste ou approuve le
rôle social de la littérature quand sa négation ou approbation augmente la
force des mots, il attaque la forme poétique quand la grisaille créée par les
inlassables répétitions devient insupportable, il réhabilite ou rebâtit ses
contraintes en créant des formes nouvelles.Il en va de même pour les auteurs de
la poésie visuelle et de la poésie sonore.
Tibor PAPP
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